Плоды кинопросвещения

Кино — искусство интернациональное, но на свете не так уж много мест, где можно "найти" его сразу во всем многообразии, на всех, так сказать, "сотнях языков". Увидеть и любой знаменитый шедевр, и забытую, а то и вовсе никому не известную ленту. Французская Синематека в Париже — как раз такое место. Созданная в 1936 году специально для того, чтобы сохранять, реставрировать и демонстрировать старые фильмы, сегодня она представляет не просто большой "кинотеатр повторного фильма", не только масштабный вариант бессчетных парижских cinema d'essai (крошечных залов для синефилов), но и динамичный культурно-образовательный центр. Кинематограф, который традиционно считается зеркалом реальности, сам предстает здесь объектом внимания и критического рассмотрения.

Париж — один из мировых и европейских чемпионов по городской мифологии. Здесь на каждый сантиметр земли приходится свой "гений места", а часто и несколько. С другой стороны, есть, конечно, такие мифы, которые окутывают французскую столицу целиком. И один из них — кино.

Собственно говоря, здесь 28 декабря 1895 года оно появилось на свет, когда в Гранд-кафе на бульваре Капуцинок братья Люмьер устроили первый платный сеанс. Кстати, удивительно, но как раз это заведение не стало культовым для синефилов. Нынче многочисленные туристы являются сюда, кажется, только ради кофе и осмотра заманчивых интерьеров в стиле ар нуво. Тут нет никаких примет или знаков исторического события. Нет даже мемориальной доски, которая бы о нем сообщала. А на мой вопрос, почему так, менеджер впопыхах бросил неожиданную для нашего времени фразу: "Это же всего лишь кино".

Неожиданную потому, что приблизительно так рассуждали как раз тогда, в конце XIX столетия, видя в новом роде искусства безделицу, очередную буржуазную забаву. Между прочим, это наивное мнение совершенно разделяли и братья-изобретатели — они не возлагали на свой "аттракцион" особых надежд. Однако случилось то, что случилось: родившись практически на улице, в сизом дыму кафе, синематограф стал для века ХХ и летописью, и зеркалом, и формой выражения. Из Франции он стремительно рассеялся по всему миру. И вот легкий парадокс — спустя тридцать с лишним лет "вернулся" для "отчета о проделанной работе" на родину, в Синематеку, которой это дало возможность, по словам ее же создателя Анри Ланглуа, сделаться "кинолувром". Следуя заветам знаменитого мецената, она по сей день остается одним из плодотворных кладезей киноискусства в мире и продолжает расширяться, обретая новых зрителей и, следовательно, новую жизнь.

Под "юбкой танцовщицы"

Полтора года назад Синематека переехала. Из подвала внушительного дворца Шайо, возведенного к Всемирной выставке 1937 года в чинно-респектабельном 16-м парижском округе, напротив Эйфелевой башни, она переместилась в район Берси, в сугубо "деловое", функциональное здание, которое, правда, спроектировал под Американский культурный центр сам Фрэнк Гери. Современный и стремительно развивающийся Берси весьма отдален от географического центра Парижа, но отчего-то выходит так, что сюда все более смещается центр его культурно-интеллектуальной жизни. Через мост от "великого кинохранилища", в четырех зеркальных небоскребах-книжках, расположена Национальная библиотека имени Франсуа Миттерана, рядом с ней — Дворец всех видов спорта (Пале-Униспорт). А в феврале открылся Университет Paris VII (часть Сорбонны).

На атмосфере внутри самой Синематеки смена адреса тоже сказалась. В постройке Гери, массивной внешне, внутри все воздушно и "невесомо". Причина — в обилии пустого пространства, подчеркнутого стеклянными сводами: они пропускают естественный свет с улицы.

Что касается внешнего вида, сам автор поэтически сравнил свой проект с "приподнявшей пачку танцовщицей". И действительно, если посмотреть на здание со стороны главного входа, можно увидеть, как объемная архитектурная "юбка" словно бы парит в воздухе, опираясь на хрупкое основание — фасад первого этажа тоже выполнен из стекла.

В общем, тех, кто консервативно считает, что старое кино требует камерной, эстетски прокуренной атмосферы, здание удивит. Оно напоминает не "киноклуб", каким выступал подвальный зал в Шайо, а, скорее, "статусный" музей современного искусства. Но именно совмещение ультрасовременного пространства с духом старинного кино и притягивает к нынешней Синематеке столько самых непохожих друг на друга поклонников. В ее модернистском "остове" история искусства оживает на глазах и принимается существовать в настоящем времени. А также — простирается в будущее.

Синефилия и ее последствие

Синефилией характеризуется маниакальная страсть к кино и всему, что с ним связано. Симптомы "заболевания": ревностное отношение к тем или иным фильмам как к частной собственности, мания собственной правоты в суждениях о кино, отказ воспринимать чьи-либо посторонние мнения. Иронично различают пассивную и активную формы заболевания. В первом случае киноман продолжает беспрестанно смотреть чужие фильмы, во втором — сам принимается снимать кино. История "болезни": эпидемическая вспышка случилась в Париже в 1950-1960-е годы. Ныне распространена по всему миру, но Париж остается одним из ее центров. Документальные свидетельства: "400 ударов" Франсуа Трюффо (1959), где показаны подростки, срывающие ночью афишу из коридора Синематеки и удирающие с ней в ночь; "Украденные поцелуи" Франсуа Трюффо (1968). В первом же кадре мы видим закрытый "Музей кино" — отголосок событий того года; "Мечтатели" Бернардо Бертолуччи (2003). Юные киноманы 1960-х увлечены игрой "Какой это фильм?" Суть состоит в том, что один из игроков изображает сцену или произносит фразу из какого-нибудь фильма, а другие обязаны его угадать (штрафы и вознаграждения могут быть весьма значительны).

Все фильмы равны

В отличие от театральных спектаклей фильмы, как известно, почти бессмертны — каждый раз они рождаются заново, когда старую копию достают из коробки и заправляют в аппарат. В зависимости от малейших обстоятельств места и времени меняется восприятие старых картин. Этот факт испытан поколениями синефилов. Бывает, что никому не известные ленты, когда-то пропущенные и зрителями, и критиками, спустя много лет вдруг получают вторую жизнь, объявляются шедеврами, становятся, что называется, культовыми. А бывает и наоборот.

Синематека — как раз то заведение, где происходят подобные "обыкновенные чудеса". Для ее хранителей не существует иерархий, благодаря им ничто в режиссуре не может считаться окончательным. "Все фильмы равны" — один из лозунгов и принципов Ланглуа и его последователей. Поэтому в четырех вместительных залах Синематеки, один из которых носит имя ее основателя и насчитывает всего 415 мест, показывают все подряд — от сверхизвестного до неизвестного вовсе (иногда и заслуженно). Поэтому каждый год ее многотысячный фонд пополняется приблизительно восемьюстами новыми или реставрированными лентами, а программы так разнообразны и непредсказуемы, как самое кино. Поэтому бесконечно проводятся ретроспективы, не только авторские, где фильмы объединены по формальному признаку — по фамилии режиссера, но и тематические, в которых за основу берется тот или иной принцип, распространенный в мировом искусстве (например, road movie — фильм-путешествие, в котором дорога является ключевым образом). Или — сталкиваются и сопоставляются кинематографы разных стран и континентов.

Все это идет практически одновременно. За два месяца здесь успевают показать подборку немецкого экспрессионизма и одного из его лидеров — Фридриха Вильгельма Мурнау, полный "парад" картин Тарковского (к годовщине его смерти), работы американского документалиста Фредерика Уайзмена и южного корейца Ким Ки Юнга, который практически неизвестен на Западе. Плюс постоянные программы — общепризнанная классика и "неизвестное французское кино" плюс специальная секция научной фантастики, авангард и короткий метр. Словом, всего не "усмотришь" и даже не перечислишь.

Между прочим, хотя все работники Синематеки, естественно, любят и знают кино, многие из них не имеют специального образования в этой области. Так, один из кураторов синематечной программы не без гордости заявил мне, что свои университеты прошел в зале старой Синематеки и более нигде. Изучать фильмы на экране, а не воображать их по описаниям в книжках и статьях, в конце концов, не лучший ли это способ познания? Так что не будет преувеличением сказать, что Синематека — это еще и прекрасный институт, из которого выходят режиссеры, сценаристы, историки, критики. Не случайно в прошлом году известная французская киношкола FEMIS решила праздновать свое двадцатилетие у "музейщиков" в Берси показом лент своих бывших и нынешних студентов.

Де Голль кинематографа

"Дракон, охраняющий наши сокровища", — сказал о Ланглуа поэт, художник и режиссер Жан Кокто. Еще учась в школе, Анри "заболел" синефилией и стал собирать старые фильмы. Со временем его страсть к этому занятию стала притчей во языцех. Так, существует комическое "предание" о том, что на своей невесте Мэри Меерсон, вдове сценографа Лазаря Меерсона, он женился исключительно, чтобы завладеть ее киноархивом.

В 1935 году Ланглуа организовал маленький "Кружок кино" (Cercle du Cinema). Первое "заседание" состоялось в декабре, на нем показали несколько немых лент, уже исчезнувших тогда с экранов. Имели они такой успех, что было решено устроить еще четыре просмотра. А годом позже вместе со сценаристом Жоржем Франжю и располагая всего лишь десятком картин, Ланглуа уже объявил о создании Французской Синематеки — учреждения, которое будет заниматься консервацией и демонстрацией старого кино.

Первые приобретения он делал на чужие деньги, занимая их у родственников и друзей, а иногда, случалось, и подбирал то, что выбрасывали за ненадобностью киностудии. На третий месяц существования Синематека насчитывала уже более тысячи единиц хранения. Ее деятельность начала привлекать внимание профессионалов. Арендованный Ланглуа зал стал местом, где рождались замыслы новых фильмов, журналов и сценариев — получилось что-то вроде салона.

К середине 1930-х в мире уже имелись студийные, производственные киноархивы, но они служили исключительно для технических и прикладных целей: не дать "погибнуть" чувствительной пленке. Уникальность же детища Ланглуа состояла в том, что он не просто собирал "отслужившие" фильмы, но и "выпускал" их в мир заново. Обычному складу он придал эстетический характер музея, открытого для самой разной публики. А заодно благодаря налаженной качественной реставрации старых копий просто-напросто уберег многие картины начала века от исчезновения. Такое "спасение кино" продолжилось и во время немецкой оккупации: тогда Ланглуа с помощью брата Жоржа тайно переправил из Германии во Францию множество работ, например ленты еврейского режиссера Рихтера. А в Париже успел перехватить американские фильмы буквально за день до их вывоза в Берлин. За все это союзники потом прозвали его "де Голлем кинематографа".

После освобождения Парижа работа Синематеки полностью возобновилась. Ланглуа первым открыл Парижу итальянский неореализм, американских авангардистов, забытую звезду немой комедии Бастера Китона и японцев. Последних он вообще помог освободить от послевоенной "американской художественной оккупации" и кое-что отослал обратно на родину — в результате открылась Токийская Синематека, ныне одна из крупнейших в мире. Анри стоял и у истоков Международной федерации киноархивов (ФИАФ). Правда, из-за конфликта с ней и вспыхнуло в 1968 году знаменитое "дело Ланглуа".

Все началось с того, что в 1959 году Синематека, оставаясь некоммерческой организацией, начала получать большую финансовую помощь от правительства — к примеру, в 1963 году для нее был специально спроектирован и отделан тот самый зал во дворце Шайо, где она просуществовала более тридцати лет. Однако Ланглуа продолжал считать "свое" заведение частным "храмом искусства", чье существование не должно было подчиняться никаким уставам и решениям далеких от искусства чиновников. К тому же он отказывался переводить горючую пленку в негорючую, противореча тем самым одному из правил ФИАФ. Бобина старой пленки была для него раритетом, артефактом (что, кстати сказать, привело в разное время к двум пожарам). На почве этих и других разногласий разразился скандал, в ходе которого несговорчивый директор был уволен по обвинению в самовольстве, расточительстве и во всем таком прочем. Его отставка только подлила масла в огонь. При том, что поведение Ланглуа подчас вызывало критику даже со стороны близких соратников (прозвище Дракон появилось не без оснований), в критический момент за него вступились все. Париж, можно сказать, охватили волнения, с разных концов мира начали приходить подписи в его поддержку, а знаменитые режиссеры грозили запретить показы своих фильмов в Синематеке, если Анри не будет возвращен на пост. Есть версия, что именно с демонстраций в защиту "киномузея" началась майская революция 1968 года — ее подробно проиллюстрировал Бернардо Бертолуччи в "Мечтателях" (2003). Как бы там ни было, после долгой борьбы правительству пришлось сдаться. И Ланглуа триумфально вернулся в Синематеку, которой и руководил вплоть до своей смерти в 1977 году.

Все зрители равны

Полвека назад, когда Синематека переживала самое звездное свое время в связи с "Новой волной", вокруг нее сформировалась отчетливо видимая среда. В ее стенах образовалось сообщество интеллектуалов и молодых художников, объединенных уже не одной только страстью к кино, но и чем-то большим — желанием изменить искусство. Ну, а там и до реальности добраться... Соответственно, Синематека Ланглуа стала превращаться в своего рода закрытое сообщество. Приобщиться к кругу ее завсегдатаев было почетно и престижно, но непросто. О ней говорили как о "заведении для посвященных", в котором "простаку" делать нечего. Показательно в этом смысле, что зал в Шайо располагался ниже уровня земли, словно подтверждая полуподпольный, "заговорщический" характер тамошних встреч.

Не стану судить, способна ли повторить подвиг и вызвать в кино очередную "волну" нынешняя Синематека, но все в ней стало по-другому, это факт. Во всяком случае, в Берси она приобрела гораздо более демократические наклонности. Никакого налета элитарности. Более того, по сравнению с былой неформальностью здесь отчетливо проявляются официальность и строгость обстановки. Но суть в другом: в споре с прежним "политическим" курсом при новом директоре Серже Тубиана делается все, чтобы старое, редкое кино привлекло обычного человека с улицы, а не только киномана-эстета. Восторжествовала "антисинефильская" стратегия. Ведь это синефилия парадоксально и упорно противостоит массовости, с которой, в свою очередь, неразрывно связана природа кино. Киноманы со стажем, закаленные в Шайо, не привыкли к посторонним. Им нужны теснота, камерность, чтобы все в зале друг друга знали в лицо. А в Синематеке теперь даже при аншлагах никогда не возникает очередей, никто не толкается и не раскланивается. Более того, тут не курят и никогда не задерживают сеансы, а ведь прежние завсегдатаи не допускали и мысли, что сеанс начнется без них.

И вот пришлось столкнуться с новыми порядками. Но они — синефилы, конечно, никуда не делись, адаптировались, дисциплинировались и в тяжелых условиях даже умудрились сохранить несколько старых добрых привычек. Как и раньше, они приходят в Синематеку каждый день и, как правило, садятся в зале на одно и то же место, которое за ними вовсе не зарезервировано. Остается просто являться первыми... Они не выносят не то что разговоров, но даже чужого шепота во время просмотра, а сами позволяют себе громкие "профессиональные" дискуссии.

Но, не потеряв их, "музей" приобрел новых поклонников. Теперь сюда часто приходят студенты, школьники и даже малыши, для которых устраиваются специальные киноутренники: приводят 5-6-летних ребятишек, естественно, родители, и все сперва дружно смотрят старые детские фильмы (мне довелось вместе с такой смешанной компанией увидеть английскую сказку 1950-х "Приключения Мальчика-с-пальчик"). Потом гиды водят детей по выставочным залам и рассказывают, как родилось кино, о его становлении... А в конце гостей приглашают на небольшой завтрак.

И это лишь один пример бурной просветительской деятельности Синематеки. А сколько всего другого! Например, известный критик и историк Жан Душе, пионер "Новой волны", автор одной из новелл альманаха "Париж глазами...", не только ведет здесь свой клуб, но и читает лекции французским учителям (в том числе провинциальным), которые хотят преподавать кино в своих школах. Заседания его киноклуба заканчиваются за полночь — участников разгоняет лишь вероятность не попасть в метро, которое работает до часу ночи. Вообще-то, для истинного синефила это детское время, но Берси — не ближний свет, и потому разгоряченные зрители вынуждены заканчивать свои споры по дороге к подземке.

С авторитетным Душе спорят, он отвечает, парирует. После показа картины — при мне это была криминальная комедия Клода Шаброля, приятеля ведущего, — никто не покидает зал.

Медленный профессорский голос приковывает к себе слух даже случайных зрителей. Вот, например, двое студентов из Шотландии, будущие учителя французского языка, приехавшие в Париж на практику. На вопрос, что заставило их, отнюдь не заядлых киноманов, остаться на это обсуждение, прозвучало примерно вот что: хотелось понять и осмыслить просмотренное, объяснить его самим себе и сравнить свои впечатления с профессиональными. Результат опыта: непонравившийся было фильм после увлекательного разбора заинтриговал, возникло желание посмотреть его еще раз — уже подготовленным взглядом. Более того, захотелось узнать больше о режиссере и его творческих делах.

Внимание: так зарождается "вирус синефилии"

"Смотреть, думать, говорить и писать" о кино — так определил это явление знаменитый французский критик и философ Серж Даней. В девизе — суть дебатов и конференций, "круглых столов" и мастер-классов, которые ежемесячно проводят в Синематеке. Они дополняют каждую программу, каждую ретроспективу. Разумеется, издаются и образовательные брошюры, каталоги, книги. Получать самые нестандартные сведения о фильмах и их авторах тем легче, что здесь же, в огромном мезонине, недавно разместилась Библиотека кино — гигантский архив, хранящий 1 500 дисков и 2 700 кассет, 21 000 книг про кино, а также рецензии, статьи, фотографии со съемок, плакаты, режиссерские рисунки, раскадровки, сценарии. Все эти сокровища — в открытом доступе. Все удобно классифицировано по именам и названиям — достаточно ввести их в электронной базе, и вы увидите, что чуть ли не на каждую картину и каждого кинематографиста тут имеется внушительное досье из документов и комментариев.

Конечно же, просто посмотреть фильм в Синематеке тоже не запрещается. Но уже не получается — хочется большего.

"Новая волна"

Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Клод Шаброль, Луи Малль, Эрик Ромер — сейчас их знают как классиков кино, а когда-то этих молодых людей называли "синематечными крысами". Они проводили "у папаши Анри Ланглуа" все дни напролет, умудрялись по одному билету проникать на несколько сеансов, прячась между ними по туалетам и подсобкам. Многие из них и вовсе смотрели кино "зайцем". Страсть к этому виду искусства зачастую принимала в их компании форму соревнования или игры. Трюффо вспоминал, как подростком ставил и побивал собственные рекорды просмотра (до 200 фильмов в год).

А попадая на уже знакомый фильм, друзья выдумывали новые способы его восприятия — то закрывали глаза и слушали одни диалоги, то, наоборот, заткнув уши, сосредотачивались на зрительном ряде. Первой профессией этих завсегдатаев Синематеки стала кинокритика. Их называли бандой журнала Cahiers du Cinema, который возглавлял знаменитый теоретик Андре Базен. Интересно, что Годар писал свои статьи под псевдонимом Анри Лукас, инициалы которого, вероятно, восходили к Анри Ланглуа, который, кстати сказать, предоставил пленку для первых фильмов режиссеров "Новой волны", появившихся в конце 1950-х. Не говоря уже о том, что именно в стенах Синематеки у нового поколения появилось желание не только анализировать кино, но и снимать его. Старое искусство питало революционные идеи.

Главным для "Новой волны" было желание вернуть кинематографу дыхание реальности, свободу и спонтанность, пульс естественной, уличной жизни. Еще в 1948 году кинокритик Александр Астрюк ввел понятие "камера-стило" (camerastylo), рассуждая о том, что камера в руках режиссера должна служить аналогом пера в руках писателя. Представители "Новой волны" реализовали эту идею на практике.

Отказавшись от опыта "папиного", то есть консервативного, кино, они заново увидели мир во всей его неопределенности и подвижности. Именно при них окончательно сформировался дух Синематеки Анри Ланглуа — не просто клуба, где показывают и обсуждают старые и редкие фильмы, но места со своим кодексом правил, а также политических, социальных и эстетических взглядов.

История одной иллюзии

"Большее" — это не только дискуссии после показов или работа в библиотеке. Еще Ланглуа, неустанно пополняя архив, активно занимался и спасением всего, что связано с кинопроизводством. Иными словами, собирал материалы, используемые для съемок: реквизит, костюмы, киноаппараты, кадры со съемочных площадок, макеты и рисунки художников. Синематека в Берси полностью реализовала его мечту о том, чтобы в одном месте совместить живой кинопоток и показ коллекций.

Отчасти эта идея воплотилась еще в 1972 году, когда в Шайо выделили место для так называемого Музея кино — он еще открывался выставкой рисунков Сергея Эйзенштейна.

И сегодня в кабинете Марианн де Флери, одной из самых давних здешних сотрудниц и, между прочим, внучки Франсуа Мориака, висит один из характерных эскизов этого режиссера. Вместе со своим молодым коллегой Лораном Маннони, автором "Истории Французской Синематеки", Марианн заведует всей постоянной экспозицией музея, которая имеет свое постоянное же название: "Страсти кино" (Passion cine'ma).

Историческая часть ее расположена на втором этаже, то есть прямо над кинозалами, полностью занимающими первый, и собрана Ланглуа вместе с известной коллегой Лотте Эйснер, немецким историком кино, которая оказалась в Париже в 1936 году, спасаясь от нацизма. Она сохранила связи с самыми известными режиссерами своей родины, благодаря чему в Синематеку стали поступать немецкие фильмы и раритет с тамошних студий. Именно с помощью Эйснер и министра культуры Франции Андре Мальро в 1959 году Ланглуа удалось приобрести уникальное собрание "древней" техники первого коллекционера кино Уилла Дэя. Галерея кинокамер и аппаратов — проекционных, звуковоспроизводящих, звукозаписывающих на всякий вкус — дает детальное представление о том, как происходило зарождение и развитие кинематографа. Как движущиеся картинки постепенно устремляли свой ход и появлялась иллюзия.

Сегодня, в эпоху цифровых технологий, эти механические аппараты, созданные руками человека, выглядят буквально произведениями искусства: кажется, в них заключено нечто магическое, при том что из устройства "волшебного фонаря" или камеры обскура никто никогда не делал секрета. Вот экскурсовод рассказывает о взаимодействии оптики, зеркал, стекла, света — и весь этот рассказ абсолютно доступен для человека без всякой инженерной подготовки. А разгадки чуда все равно не происходит. Посетители завороженно застывают перед странными экспонатами — большими деревянными ящиками, отделанными бронзой и позолотой, оснащенными причудливыми ручками и отверстиями. Естественно, эта часть "Страсти кино" — популярнее всех среди детей. Пленяют уже сами названия: "праксиноскоп", "театрограф", "хрономегафон". "Кинетограф" пионера кино, "фокусника" Жоржа Мельеса, с помощью которого он демонстрировал свои полные спецэффектов и трюков фильмы. В зале Мельеса содержится и макет его студии в Монтрее, а также реконструированная декорация из "Путешествия на Луну", которое принято считать первым научно-фантастическим фильмом. И что самое удивительное — некоторые аппараты до сих пор работают: можно заглянуть внутрь, покрутить ручку, увидеть, как из быстро сменяющихся картинок рождается короткий этюд с танцующей женщиной. Или подойти к итальянской оптической коробке с тремя окулярами и увидеть в объеме пейзаж, напоминающий Красную площадь. Или привести в движение ярмарочную игрушку — праксиноскоп Эмиля Рейно, предвосхитивший принцип анимации. А изобретения американца Томаса Эдисона и братьев Люмьер подтверждаются их фильмами, которые демонстрируются тут же.

Коллекцию Уилла Дэя дополняют еще другие, более поздние трофеи Ланглуа — это уже прототипы знакомых нам кинокамер, как штативных, так и ручных, компактных. Здесь вместо "волшебства фонарей" — чистая технология: ко времени их создания кино приобрело свою пресловутую массовость и утратило камерный шарм. Но, как бы там ни было, имя основателя Синематеки среди кинематографистов имело в тогдашнем мире такой авторитет и вес, что лучшие режиссеры, артисты, продюсеры охотно дарили ему для коллекции не только технику, но и просто личные вещи или сувениры со съемок. Не обязательно быть слишком искушенным синефилом, чтобы испытать здесь радость узнавания: вот чучело из "Психо" Хичкока, а вот платье Вивьен Ли из "Унесенных ветром", вот наряды Греты Гарбо, а вот туалеты Катрин Денев из "8 женщин" и невероятное платье королевы Марго из одноименного фильма, и металлический робот из "Метрополиса" Фрица Ланга, и модели часовых шестеренок, на которых герой Чарли Чаплина катался в "Новых временах", и исторический кафтан Николая Черкасова, в котором он исполнял роль Ивана Грозного в одноименном фильме Эйзенштейна. И многое-многое другое, что хранит память не столько о фильмах, сколько о тех, кто их создавал. Так Французская Синематека обеспечила вторую жизнь не только пленке, но и "теням", мелькающим на ней. Кстати, завершает постоянную экспозицию зал, который так нехитро и называется — Зал Ланглуа. Тут, словно в музее-квартире, хранятся мемориальные вещи, связанные с жизнью великого Анри: хроникальные кадры, благодарственные письма, документальные свидетельства. И заметьте: "Оскар", полученный за три года до смерти с уникальной формулировкой — "За спасение кинематографа".

"Во всех подробностях"

В целом нельзя сказать, чтобы в разделе "Страсти кино" постоянно наблюдалось особенное скопление посетителей. Седьмой, последний, этаж Синематеки (промежуточные, от четвертого этажа, заняты дирекцией и техническими службами) с экспонатами последних лет "при мне" и вовсе пустовал.

Зато на временных выставках, таких как, например, "Кинематограф немецкого экспрессионизма", как правило, не протолкнуться.

Тут публике предлагалось ощутить себя персонажами мрачных, инфернальных фильмов, которые как бы предчувствовали наступление фашизма. Интерьер выставочного зала, соответственно, декорировали по тем же канонам. Те же изогнутые, кривые, угловатые линии, повторяющие траекторию экспрессионистских улиц, те же узкие проходы, вдоль которых развешаны рисунки и эскизы, те же неровные стены под легким наклоном — будто бы готовые обрушиться, как казалось в полумраке. Не хватало только знаменитых винтовых лестниц с маленькими ступеньками, спускаться по которым опасно для жизни. Наконец, эти "эскизы" дополнялись кадрами из самих лент тех лет — они проецировались на нависающие из-под потолка мониторы.

В общем, можно было сопоставить и видеть, какое влияние живопись способна оказывать на кино, а кино, в свою очередь, на будущее всего искусства, на эстетический опыт людей (ретроспектива экспрессионистов, сопровождавшая выставку, в XXI веке собирала неизменные аншлаги: зрители напрямую переходили от разглядывания экспонатов к просмотру кино).

В общем, умение парижан устраивать такие "летучие" экспозиции, легкими штрихами достигать больших смыслов впечатляет. Дело доходит даже до историй вроде такой: в мае прошлого года здесь "представляли" творчество живого классика, испанца Педро Альмодовара. От зрителей не было отбоя. Но сам он, приехав в Синематеку и увидев, что получилось, приуныл. Сказал, что подобные выставки стоило бы проводить не при жизни, а после смерти "выставляемого". Из-за этого он, собственно, запретил турне выставки по музеям мира, сделав исключение лишь для родного Мадрида.

Евгений Гусятинский

Статья предоставлена журналом "Вокруг Света"